Interview de Geoffrey Niquet, superviseur des effets visuels sur Enter the Void - Par Sébastien Bondetti & Samuel Petit.


Quelle a été votre formation?


Après le bac, je suis rentré à Supinfocom à Valenciennes. J’ai fait ensuite l’armée comme un gland et puis j’ai passé 6 mois chez Cryo interactive, la société de jeux vidéos, créée en 1990. C’est à ce moment là que j’ai rencontré Pierre Bufin, le créateur de BUF, société que personne ne connaissait à l’époque, car ils communiquaient déjà assez peu sur ce qu’ils faisaient. Il m’a dit : « venez chez moi, je suis la meilleure école soft image de France. » Je suis rentré à Buf en même temps que certains de mes potes. Eux sont partis depuis et moi je suis resté.


Vous étiez chez Buf dès sa création?


Je suis rentré à Buf en 1995 ou 1996 et ça faisait déjà deux ou trois ans que Buf existait en tant que Buf. Avant cela existait sous un autre nom. Je n’étais pas dans l’équipe de départ. Cela dit quand je suis rentré à Buf j’étais le sixième graphiste dans une boite qui comptait 10 personnes et où il y avait par ailleurs quatre développeurs. J’ai connu cette société lorsque l’effectif était réduit. Ils venaient juste de finir la Cité des enfants perdus.


C’était déjà un énorme travail...


Oui, je n’y ai pas participé car je suis arrivé juste après. Ca été leur premier travail d’envergure, leur premier gros long métrage et derrière nous avons enchainé avec le Batman et Robin de Schumacher. Ce n’est sans doute pas un très bon film mais cela nous a permis de démarrer à Hollywood et de travailler après sur d’autres projets, comme Matrix, Speed Racer, les autres Batman…


L’un de vos premiers travail pour Buf a été pour Fight Club?


J’ai précisément travaillé sur la scène de sexe avec Brad Pitt et Helene Bonham Carter. Il y avait des effets de longs temps de pose et de flous, avec un dispositif de caméras assez lentes autour de lui, avec des bougés et des animations légères. C’était très intéressant. On a eu quatre mois pour faire des tests, deux mois pendant le tournage et six mois pour faire les effets par la suite. Il y avait quinze à seize plans, pour seize secondes au final. C’était un luxe par rapport aux délais d’aujourd’hui. Les délais de préparation étaient plus longs à l'époque parce que la technologie était plus lourde à mettre en place. Aujourd’hui, cela c’est normalisé, et donc les temps de post-production se réduisent. C’est dommage, car les ordinateurs vont de plus en plus vite et il y a de plus grosses capacités et de plus grosses équipes. Il y a toujours un temps de maturation lorsqu’on fait des effets visuels, temps nécessaire pour s’y habituer, pour les regarder et les laisser un peu murir avant d’y revenir pour les améliorer. Ce temps-là, nous l’avons un peu perdu de nos jours. Si l’effet voulu, c’est de simplement remplacer un fonds vert par une photo d’un autre endroit que le studio où cela a été tourné et qu’on a les outils pour le faire, ce n’est pas très grave. Mais lorsqu’on doit réaliser un personnage en 3D, à partir de rien, entre le moment où il commence à être crédible et le moment où il est vraiment bien, il y a une phase nécessaire où l’on a besoin de laisser murir les choses pour les perfectionner et les rendre plus crédible.


Il y a une phase nécessaire de maturation artistique…


Exactement. Pour prendre l’exemple de Fight Club, lorsque Fincher est arrivé, il nous a dit pour cette séquence là, cela doit un travail sur la mémoire. On ne connaissait pas le scénario, l’aspect schizophrénique. Il voulait des effets de flous. On ne devait pas voir la tête des acteurs Il avait sa référence, c’était Bacon. On est partis de là et on a eu quatre mois de préparation, ce qui nous a permit de préparer des longs temps de pose et d'y adjoindre des mouvements de caméras à base de 3D.


Après Fight Club, c’est Matrix qui a véritablement lancé la société?


La notoriété est venue d’une part de notre travail avec Michel Gondry en clip et en pub. Ca nous a donné une image de marque internationale. Ensuite, le Batman et Robin nous a fait connaitre des studios américains et de Hollywood. Matrix II, puisque nous n’avons pas réellement travaillé sur Matrix I, même si nous avons été consultés, ce qui nous a permis de travailler sur les second et troisième opus. Ca a été davantage un aboutissement finalement qu’un élément déclencheur. On faisait potentiellement parti des gens capables de travailler sur ce genre de films. Nous étions une boite parmi tant d’autres mais nous avons été acceptés.


Sur Batman et Robin qu’avez-vous créé ?


Nous avons créé les fumées de Poison Ivy, elle avait une sorte de poudrier avec lequel elle se mettait du pollen pour ensorceler les gens, des effets de glaciation pour le gros rayon que tire Mr Freeze de l’observatoire. Nous avons aussi fait du matte painting(1) pour la ville. Il y a quand même eu quelques plans qui nous ont bien occupés à l’époque. Ca a été un peu laborieux. C’est une période où la société s'est restructurée, nous avons changé d’échelle de projets et de méthodes de travail. Hollywood nous a beaucoup appris à nous organiser et à sortir de notre côté un peu artisanal et latin, pour aller de la débrouille vers plus de rigueur…


Avec les Wachowski vous avez travaillé aussi sur l’ovni Speed Racer.


Si le film a eu du mal à trouver sa cible et son public en salle, il reste quand même très intéressant. Le scénario était un peu trop alambiqué pour des mômes et l’esthétique, mix de manga, de japanimation, et de jeux vidéo, était un peu trop décalée pour de purs fans de voitures. Nous avons travaillé sur plusieurs séquences de courses de rallye dans le désert, sur les dunes, sur la montagne, sur les arches, la première journée de course et une partie de la deuxième journée. On a travaillé aussi sur toute la ville Cosmopolis avec des passages de matte painting en 3D, et de 3D en 2D.


Vous avez aussi travaillé sur les Batman de Nolan ?


Oui, sur The Dark Knight on s'est occupé du générique et de tous les effets d'ondes sonores captés via les portables dans une des dernières séquences.


Ensuite vint Enter the Void ? Cela a dû nécessiter beaucoup de préparations ?


Cela a été un peu particulier. Je suis un peu arrivé en cours de route. J’étais le troisième superviseur interne à passer sur le projet. Il y a eu un superviseur pour le tournage, un gars qui a commencé à superviser et qui est arrivé à un moment d’épuisement face à Gaspar. Et je suis ensuite venu prendre la relève. Le gars est resté jusqu’à la fin mais il y avait besoin de sang neuf. Il y a eu plusieurs mois de tournage assez longs au Japon et au Canada, et ensuite une période de six mois de tests. Gaspar de son côté « dérushait » sans vraiment monter. Il y a eu une espèce de latence où le superviseur précédent s’est un peu lassé. Et ça s’est accéléré à partir du mois de janvier qui a précédé Cannes, où là, d’un seul coup, on a commencé à avoir des images et à devoir appliquer des effets.


Comment a été pensé Enter the void au niveau des effets spéciaux? Que vous demandait Gaspar et quelle méthode avez-vous mis en place de votre côté?


Tout ce qu’on avait mis en place pour le tournage n’a pas été utilisé par la suite. Gaspar, c’est un mec qui ne s’arrête pas, c’est quelqu’un qui cherche ! C’est tout à son honneur, mais vu que c’est quelqu’un qui cherche constamment  il ne s’arrête jamais. Par conséquent, il n’y a que la deadline qui peut le stopper. Il ne valide  jamais rien. Il dit ok c’est pas mal on va essayer autre chose et c’est la deadline qui fait que c’est fini. Il y avait une heure de film où le mec avait des trackers rouges dans le dos qui devaient normalement servir à stabiliser l’image si la caméra était accrochée sur lui. On a dû effacer les trackers mais cela ne l’a pas stabilisée pour autant. Tout ça pour dire que le processus créatif avec Gaspar est tout sauf linéaire. Gaspar a un discours qui reste assez cohérent du début jusqu’à la fin, mais il a besoin de passer par pleins d’étapes, il procède plus par élimination. Donc quand il explique son effet, il reste volontairement vague, en se disant sans doute qu’à partir de l’explication qu’il n’a pas donné va peut-être surgir une idée à laquelle il n’aurait pas pensé. C’est aussi peut-être une humilité par rapport aux effets spéciaux. Il se dit : « je ne vais peut-être pas trop être directif car ils vont peut-être m’étonner et au fur et à mesure qu’on lui présente, il ferme des portes en disant, ce n’est pas ça, du coup, on finit par trouver la direction où il voulait aller. D’autre fois, il n’était pas satisfait et ça finissait un peu sur un compromis où l’on sentait qu’il n’était pas super emballé, ni nous non plus d’ailleurs. La plupart du temps on arrivait à le percer mais ce n’est que par son refus des propositions qu’on parvenait à avancer.


Il était dans l’expérimentation permanente ? C’était agréable pour vous de travailler de cette façon ?


Ça peut être un peu fatigant ou stressant. En même temps, cela fait partie de l’intérêt du poste que j’occupe de superviseur. Plus que d’écrire des scripts, des chartes ou de diriger des équipes, c’est être l’interlocuteur. Une sorte de traducteur entre le réalisateur et l’équipe de graphistes. Avec Gaspar, il y  avait un travail à la fois un travail de traduction, de compréhension et de proposition. C'est une méthode intéressante, il utilise toute la palette des possibles pour finalement choisir une seule solution. Il a besoin de tout voir, de s’approprier les choses, de les inclure lui-même dans le montage. Il remonte sans arrêt pour voir, découvrir, faire de nouvelles propositions. En même temps, cela ne veut pas dire que c’était du n’importe quoi. Il y a des réalisateurs qui des fois n’ont pas d’idées et qui tirent dans tous les sens dans l’espoir qu’il se passe quelque chose. Lui a un discours cohérent mais il ne donne pas vraiment la clef.  Et même dans ses phrases, il part en digressions, on ne sait pas vraiment où il veut en venir et ce n’est qu’à la fin des dix minutes de monologue qu’il se révèle ! C’est un processus qui n’est pas du tout linéaire et qui donne sans doute ce type de film ovni qu’est Enter the void.


Est-ce qu’il vous montrait des films?


Oui. Énormément de références. C’est quelqu’un de très référencé. Ce ne sont pas des blockbusters, c’est surtout du cinéma expérimental, en 16 mm. Beaucoup de video art. Il nous a alimentés de références pour les mandalas par exemple, les ronds de lumières, il nous a conseillé des films abstraits de Withney… On le voyait généralement une demi-journée, une fois par semaine, en moyenne. On repartait avec un pack de notes, beaucoup de littérature. On venait avec nos propositions, nos versions de tests, des propositions de plans. Il faisait ses commentaires et sur un coin de table, il nous montrait ce qu’il avait trouvé sur Youtube, sans dire précisément pourquoi il nous le montrait ou au contraire en nous disant clairement ça j’aimerais bien qu’on l’utilise. C’est limite de la névrose chez lui. Je me souviens d’un plan qu’on lui avait montré six ou sept fois avec une demi-page de douze commentaires à faire. On lui a montré dans l’espoir d’une validation, et là il se met à bloquer sur le regard de l’actrice qui est sur le canapé en train de se faire prendre par son amant au début du film. Elle a un regard qui n’est pas un regard caméra, mais qui se dirige vers un coin de la pièce. Et lui savait qu’à ce moment elle regardait la roue de la grue qui filmait. Hormis Gaspar et cinq ou six personnes sur le plateau, personne ne peut savoir qu’elle regarde à ce moment la roue de la caméra. Il était gêné par ce regard. Il voulait savoir si on pouvait lui fermer les yeux ou changer la direction de son regard. A un moment donné, ce genre de détails peut bloquer le processus, et tant qu’il n’est pas réglé, on ne peut pas avancer. Il y avait par exemple des mecs à effacer dans la séquence de l’avion, notamment un passager avec une casquette. Il n’était pas  suffisamment  «mental» pour Gaspar à cause de cette casquette. Il était dans l’avion le jour du tournage mais quand Noé a revu cette séquence du film, cela lui a semblé improbable de voir un mec avec une casquette parmi les passagers. Il nous alors demandé d'effacer le type. On lui dit oui Gaspar, on le fera plus tard quand on aura le temps car il reste beaucoup de travail. Dès lors, il n’était plus question pour lui d’avancer tant qu’il y avait ce type à la casquette.  Et le jour où le mec à la casquette a été effacé, c’est le mec d’à côté qui est un peu trop grand. Ça devient psychotique. Pendant le tournage, ils ont effacé des éléments qui ont été fait dans le décor. Nous, on a arrangé des trucs du décor pendant la post-prod. Pendant l’étalonnage, il a arrangé des trucs d’effets visuels qui ne lui plaisaient pas. Il ne s’arrête jamais.


Tous les plans finalement ont été retravaillés?


Oui, tout est passé chez nous. Les plus petites interventions sont une stabilisation parce qu’il y a beaucoup de caméras flottantes où malgré la qualité de la captation il y avait toujours de petits tressautements. Il y a énormément de plans où l’on a recréé le flou de la profondeur de champ avec des masques, de la rotoscopie (2) de forme pour ajouter du flou. Il y a 17 minutes en full 3D. Par exemple, le survol de Tokyo avant d’arriver dans l’avion est tout en 3D. C’est un plan qui fait 5 minutes. Toutes les sphérisations avant de rentrer dans les lumières, c’est en 3D aussi.


Quels types d’effets avez-vous développés sur ce film?


S’il y a un effet spécifique que nous ayons vraiment développé, c’est la sphérisation. Lorsqu’on augmentait la focale qui arrivait dans une sphère avant de replonger dans la lumière. On n’a pas non plus créé un logiciel pour le faire mais c’était une démarche un peu longue pour trouver le juste compromis. Après, nous avons fait énormément d’effets invisibles, d’effets d’effacements psychotiques, des effets de transitions puisque le film est censé se dérouler en un long plan séquence. Dès qu’on sort d’un immeuble, qu’on rentre dans un autre immeuble, c’est fréquemment arrangé par des petits raccords en 3D sur les murs, sur les objets desquels on sort. On a fait beaucoup de recherches sur les lumières. C’était très long même si à l’image on a l’impression de voir des flashs colorés. Ca a pris des mois et des mois, de tests, de recherches. On a vraiment tout essayé pour en revenir à quelque chose d’assez simple finalement. On est passés par des phases beaucoup plus techniques que ce qu’on peut voir au final. Il y a les effets de raccords, de villes en 3D pour des raisons de stabilisation de l'image qui sont vraiment des trucs techniques. Il y a une partie qui est très visuelle et qui est très laborieuse et pas forcément impressionnante, c’est tout ce qui est rotoscopie pour changer la profondeur de champ, par exemple pour l’augmenter si vous voulez avoir un effet maquette sur tous les plans. Il y a enfin une grosse partie de recherche visuelle pour les effets de sphérisation, les mandalas avec les lumières colorées. Il y a un traitement ajouté sur tout le film de flickers, de petites pertes de flou, tout ce qui rend le film hypnotique en fait.


Tous les plans ont été triturés, déformés, tordus…


Et ce pour toutes les raisons. Aussi bien pour changer la couleur de l’abat-jour qui ne va pas, sans que l'on sache pourquoi, que pour ajouter du flou, ou une vibration qui va amener la répétition, l’effet d’hypnose.


Il a fallu inventer le langage visuel d'un mort.


Pour Gaspar, plus que de parler des morts, c'était un prétexte pour proposer des nouvelles formes de montage, de mise en scène, c'était plus proposer un tour de rollercoaster, qu'une proposition de  réponse à une question métaphysique.


On dirait que ce n'est pas tellement le scénario qui intéresse Gaspar Noé?


En même temps, j'étais très surpris lors de la lecture du scénario. C'était très bien écrit. Gaspar est un littéraire et c'est très proche du film au final. Ca se lit très bien.  Mais effectivement, c'est plus le prétexte à un voyage, à une attraction visuelle, que vouloir répondre à des questions. D'ailleurs quand on lui demande en privé ce qu'il pense de la mort, il répond que c'est sans importance, il ne croit pas à la réincarnation.


Vous disiez tout à l'heure que c'était agréable de travailler avec lui. Si Gaspar réalise son porno en 3D, vous participerez au projet ?


Je ne sais pas. Peut-être qu'il n'y aura pas besoin d'effets spéciaux. La nature étant bien faite...


Combien étiez-vous de Buf à travailler sur le projet ?


On devait être soixante au moment le plus important, quarante en moyenne sur la durée de la postproduction qui a duré plus d'un an, avec un gros pic de quatre mois avant Cannes.


La société Buf est aussi productrice du film. Vous aviez déjà produit d'autres longs métrages ?


La même année nous avons coproduit le film de François Ozon Ricky, le film de Marc Caro Dante 01. On avait déjà coproduit Human nature de Gondry. Il y a parallèlement à Buf une autre société qui va se lancer dans la production, notamment de long-métrages d'animation.


Et en tant que coproducteur de Enter the void, ce n'était pas trop effrayant ?


Il faudrait le demander à Pierre Buffin... Pour un producteur, c'est vrai que travailler avec Gaspar peut paraître un peu compliqué, vu qu’il ne lâche rien. S’il sent qu'il est sur la voie d'un truc commercial, consensuel, il va exprès dans le sens inverse car il veut faire des films choquants. Même si le producteur est content de faire un ovni, il aimerait quand même que des spectateurs le voient.


En même temps, cet état d'esprit est proche de celui de Buf.


Oui, car c'est une boite punk à la base... Les vanités XIXe affichées au mur (on peut voir sur les murs plein de trophées de  têtes de bêtes empaillées…) Le but n'était pas de s'enrichir mais d'expérimenter. Sans l'apport de Buf, avec les 2 heures 30 d'images du film, les 30 minutes de full 3D, le budget du film qui est déjà important avec ces 10 milions d'euros, il n'aurait pas pu avoir autant d'effets. C'est déjà un gros budget. A tarif normal, tous ces effets là, C’était digne d’un budget de blockbuster.


Vous travaillez sur d'autres longs métrages en ce moment ?


Je viens de terminer Adèle Blanc Sec de Luc Besson et on termine le dernier Arthur et les Minimoys. On est dans l'antithèse de Gaspar Noé, Luc est aussi un mec super agréable avec lequel travailler. Autant Gaspar demande un truc sans vraiment le demander, autant Luc est très précis dans ces commentaires, il explique et argumente tout, avec précision. Tout est expliqué et cadré. C'est impressionnant à ce niveau là de maitrise de mise en scène. C'est assez agréable après Gaspar. On est actuellement sur un long métrage américain mais c'est confidentiel. (Sur une table de travail on peut voir des comics d'un super héros aux couleurs du drapeau des Etats-Unis)


La France a quand même de très bons studios d'effets spéciaux et ce n'est pas très médiatisé...


Sur ces cinq dernières années, pas mal de microstructures se sont montées à Paris. Nous ne sommes pas beaucoup à avoir un gros staff mais il y a une vingtaine de microstructures qui sont apparues. Cela est du aux formations en art et en 3D en particulier. Par exemple, une école comme Supinfocom, je ne suis pas sur qu'il y ait des équivalents à l'échelle européenne pour le moment. Peut-être à Stuttgart, où l'Académie de cinéma propose une formation. Il y aussi l'avantage d'avoir un marché intérieur et d'avoir une tradition d'animation, ce qui n'est pas le cas de tous les pays. Il ne faut pas non plus se leurrer par rapport aux gros studios américains, on reste des Petits Poucets. Les studios anglais ou canadiens par exemple ont aussi plus de retour sur investissement. Le fait de parler la même langue que leurs clients est un avantage. A Paris, la post-production n'est pas non plus l'eldorado. Je vois pas mal de gens passer ici qui restent deux ou trois ans, pour se faire un nom, mettre le leur sur un ou deux longs métrages prestigieux pour leur CV et partir ensuite à Los Angeles. C'est royal pour eux. C'est le ticket d'entrée pour aller dans la cour des grands.


(1) Matte painting : procédé cinématographique qui consiste à peindre ou modéliser en 3d un décor en y laissant des espaces vides dans lesquels ou une plusieurs scènes filmés sont incorporés lors de la post production d'un film).

(2) La technique de la rotoscopie consiste à relever image par image les contenus d'une image filmée pour en transcrire la forme et les actions dans un film d'animation, ce procédé est utilisé depuis 1937 avec Blanche neige de Disney)


Merci @ Sébastien Bondetti & Samuel Petit (crédit photo & interview)

Interview with Geoffrey Niquet, visual effects supervisor on Enter the Void - By Sébastien Bondetti & Samuel Petit.


What was your training?


After the baccalaureate, I returned to Supinfocom in Valenciennes. I then went to the army like an acorn and then I spent 6 months at Cryo interactive, the video game company, created in 1990. It was then that I met Pierre Bufin, the creator from BUF, a company that nobody knew at the time, because they already communicated relatively little about what they were doing. He said to me: “come to my place, I am the best soft image school in France. I returned to Buf at the same time as some of my friends. They have since left and I have stayed.


Were you at Buf since its creation?


I returned to Buf in 1995 or 1996 and it was already two or three years that Buf existed as Buf. Before that existed under another name. I was not in the starting team. Having said that when I returned to Buf I was the sixth graphic designer in a company that had 10 people and where there were also four developers. I knew this company when the workforce was reduced. They had just finished City of Lost Children.


It was already a huge job ...


Yes, I did not participate because I arrived right after. It was their first major work, their first big feature film and behind us we continued with Schumacher's Batman and Robin. It is probably not a very good film but it allowed us to start in Hollywood and to work afterwards on other projects, like Matrix, Speed ​​Racer, the other Batman…


One of your first jobs for Buf was for Fight Club?


I specifically worked on the sex scene with Brad Pitt and Helene Bonham Carter. There were effects of long exposures and blurs, with a set of rather slow cameras around it, with jitter and light animation. It was very interesting. We had four months to do the tests, two months during the shoot and six months to do the effects afterwards. There were fifteen to sixteen shots, for sixteen seconds in the end. It was a luxury compared to today's deadlines. Preparation times were longer at the time because the technology was heavier to set up. Today, this is standardized, and therefore post-production times are reduced. It's a shame, because computers are going faster and faster and there are bigger capacities and bigger teams. There is always a maturing time when doing visual effects, the time it takes to get used to it, to look at it and let it mature a bit before coming back to it to improve it. We have lost that time a bit nowadays. If the desired effect is simply to replace a green background with a photo from a location other than the studio where it was shot and that we have the tools to do it, that's okay. But when you have to make a character in 3D, from scratch, between the moment when it starts to be believable and the moment when it is really good, there is a necessary phase where we need to let the things to perfect them and make them more credible. to watch them and let them mature a little before coming back to improve them. We have lost that time a bit nowadays. If the desired effect is simply to replace a green background with a photo from a location other than the studio where it was shot and that we have the tools to do it, that's okay. But when you have to make a character in 3D, from scratch, between the moment when it starts to be believable and the moment when it is really good, there is a necessary phase where we need to let the things to perfect them and make them more credible. to watch them and let them mature a little before coming back to improve them. We have lost that time a bit nowadays. If the desired effect is simply to replace a green background with a photo from a location other than the studio where it was shot and that we have the tools to do it, that's okay. But when you have to make a character in 3D, from scratch, between the moment when it starts to be believable and the moment when it is really good, there is a necessary phase where we need to let the things to perfect them and make them more credible. It's not that serious. But when you have to make a character in 3D, from scratch, between the moment when it starts to be believable and the moment when it is really good, there is a necessary phase where we need to let the things to perfect them and make them more credible. It's not that serious. But when you have to make a character in 3D, from scratch, between the moment when it starts to be believable and the moment when it is really good, there is a necessary phase where we need to let the things to perfect them and make them more credible.


There is a necessary phase of artistic maturation ...


Exactly. To take the example of Fight Club, when Fincher arrived, he told us for this sequence, it must work on memory. We didn't know the scenario, the schizophrenic aspect. He wanted blurry effects. We should not see the heads of the actors. He had his reference, it was Bacon. We started from there and had four months of preparation, which allowed us to prepare long exposure times and add 3D-based camera movements.


After Fight Club, is it Matrix which really launched the company?


The notoriety came on the one hand from our work with Michel Gondry in music video and in advertising. It gave us an international brand image. Then, the Batman and Robin introduced us to American studios and Hollywood. Matrix II, since we didn't really work on Matrix I, even though we were consulted, which allowed us to work on the second and third opus. It was more of a culmination than a trigger. We were potentially among the people capable of working on this kind of film. We were one box among many, but we were accepted.


On Batman and Robin what did you create?


We created the smoke of Poison Ivy, she had a kind of powder compact with which she put pollen to bewitch people, effects of glaciation for the big ray that Mr Freeze shoots from the observatory. We also did matte painting (1) for the city. There were still a few shots that kept us busy at the time. It was a bit laborious. It was a period when the company was restructured, we changed the scale of projects and working methods. Hollywood has taught us a lot to organize ourselves and to come out on our side a little artisanal and Latin, to go from resourcefulness to more rigor ...


With the Wachowskis you also worked on the Speed ​​Racer UFO.


If the film struggled to find its target and its audience in theaters, it is still very interesting. The storyline was a bit too convoluted for kids and the aesthetic, a mix of manga, japanimation, and video games, was a bit too quirky for pure car fans. We worked on several rally racing sequences in the desert, on the dunes, on the mountain, on the arches, the first day of racing and part of the second day. We also worked on the whole city of Cosmopolis with passages of matte painting in 3D, and from 3D to 2D.


Did you also work on Nolan's Batmans?


Yes, on The Dark Knight we took care of the credits and all the sound wave effects captured via cellphones in one of the last sequences.


Then came Enter the Void? Must have required a lot of preparation?


It was a bit special. I arrived a bit along the way. I was the third internal supervisor to spend on the project. There was a supervisor for the shoot, a guy who started supervising and came to a point of exhaustion with Gaspar. And then I came to take over. The guy stayed until the end but he needed new blood. There were several rather long months of filming in Japan and Canada, and then a six month period of testing. Gaspar for his part "derushait" without really going up. There was a kind of latency where the previous supervisor got a little bored. And that accelerated from the month of January which preceded Cannes, where there, suddenly, we started to have images and to have to apply effects.


How was Enter the Void thought of in terms of special effects? What did Gaspar ask you and what method did you set up on your side?


Everything we had set up for the shoot was not used afterwards. Gaspar, he's a guy who doesn't stop, he's someone who searches! It is to his credit, but since he is someone who is constantly looking, he never stops. Therefore, only the deadline can stop it. He never validates anything. He says ok it's not bad we're going to try something else and it's the deadline that makes it over. There was an hour of film where the guy had red trackers on his back that would normally be used to stabilize the image if the camera was hooked on him. We had to erase the trackers but that didn't stabilize it. All that to say that the creative process with Gaspar is anything but linear. Gaspar has a speech that remains fairly consistent from start to finish, but he needs to go through a lot of stages, he proceeds more by elimination. So when he explains its effect, he remains intentionally vague, no doubt telling himself that from the explanation he did not give is perhaps going to emerge an idea that he would not have thought of. It is also perhaps a humility in relation to special effects. He said to himself: "I may not be too directive because they will perhaps surprise me and as and when we introduce him, he closes doors saying, that's not it, suddenly, we end up finding the direction he wanted to go. Other times, he was not satisfied and it ended a bit on a compromise where we felt that he was not super excited, nor us either.


Was he in constant experimentation? Was it nice for you to work this way?


It can be a bit tiring or stressful. At the same time, it is part of the interest of the position that I occupy as a supervisor. More than writing scripts, charters or leading teams, it's being the interlocutor. A sort of translator between the director and the team of graphic designers. With Gaspar, there was a work at the same time of translation, comprehension and proposal. It is an interesting method, it uses the whole range of possibilities to finally choose a single solution. He needs to see everything, to make things his own, to include them himself in the editing. He goes up constantly to see, discover, make new proposals. At the same time, that doesn't mean it was rubbish. There are directors who sometimes have no ideas and who shoot all over the place in the hope that something will happen. He has a coherent speech but he does not really give the key. And even in his sentences, he goes into digressions, we do not really know where he is coming from and it is only at the end of the ten minutes of monologue that he reveals himself! It is a process which is not at all linear and which undoubtedly gives the type of UFO film that is Enter the void.


Did he show you movies?


Yes. Lots of references. He is someone very referenced. These aren't blockbusters, it's mostly experimental cinema, in 16mm. Lots of video art. He supplied us with references for mandalas, for example, round lights, he recommended abstract films by Withney… We usually saw him half a day, once a week, on average. We left with a pack of notes, a lot of literature. We came with our proposals, our test versions, proposed plans. He made his comments and on a corner of the table, he showed us what he had found on Youtube, without saying precisely why he was showing it to us or on the contrary by clearly telling us that I would like us to use it. It is borderline neurosis with him. I remember a plan he had been shown six or seven times with half a page of twelve comments to make. We showed him in the hope of validation, and there he starts blocking the gaze of the actress who is on the couch getting caught by her lover at the beginning of the film. She has a look that is not a camera gaze, but that goes to a corner of the room. And he knew that at that moment she was looking at the wheel of the crane which was filming. Apart from Gaspar and five or six people on the set, no one can know that she is looking at the wheel of the camera at this moment. He was embarrassed by that look. He wanted to know if we could close his eyes or change the direction of his gaze. At some point, these kinds of details can block the process, and until it is resolved, we cannot move forward. For example, there were guys to be erased in the plane's sequence, including a passenger with a cap. He was not "mental" enough for Gaspar because of this cap. He was on the plane the day of the shooting but when Noé re-watched this footage from the film, it struck him as unlikely to see a guy with a cap among the passengers. He then asked us to delete the type. We say yes Gaspar, we will do it later when we have time because there is still a lot of work. From then on, there was no question for him to move forward as long as there was this guy in the cap. And the day the dude in the cap got wiped out, the dude next door is a little too tall. It's getting psychotic. During the shooting, they erased elements that were made in the set. We, we arranged some decor stuff during post-production. During the grading, he arranged some visual effects stuff that he didn't like. He never stops.


Have all the plans been reworked in the end?


Yes, everything happened with us. The smallest interventions are a stabilization 

because there are many floating cameras where despite the quality of the capture there were always small jerks. There are a lot of shots where we recreated the depth of field blur with masks, shape rotoscoping (2) to add blur. 17 minutes ago in full 3D. For example, the flight over Tokyo before arriving on the plane is all in 3D. It's a 5-minute shot. All the spherizations before entering the lights, it's in 3D too.


What kind of effects did you develop on this film?


If there is one specific effect that we have really developed, it is spherization. When we increased the focal length which arrived in a sphere before plunging back into the light. We didn't create any software to do it either, but it was a bit of a long process to find the right compromise. Afterwards, we did a lot of invisible effects, psychotic erasure effects, transition effects since the film is supposed to take place in a long sequence shot. As soon as you leave a building, when you enter another building, it is often arranged by small 3D fittings on the walls, on the objects from which you exit. We have done a lot of research on lights. It was very long even if in the image we have the impression of seeing colored flashes. It took months and months, of testing, of research. We really tried everything to come back to something quite simple in the end. We went through much more technical phases than what we can see in the end. There are the effects of connections, of 3D cities for image stabilization reasons which are really technical stuff. There is a part which is very visual and which is very laborious and not necessarily impressive, it is all that is rotoscoping to change the depth of field, for example to increase it if you want to have a mock-up effect on all plans. There is finally a big part of visual research for the effects of spherization, the mandalas with the colored lights. There's added processing throughout the flicker movie, little dropouts of blur, everything that actually makes the movie hypnotic.


All the plans have been crushed, distorted, twisted ...


And this for all the reasons. As well to change the color of the lampshade which is wrong, without knowing why, as to add blur, or a vibration that will bring repetition, the effect of hypnosis.


We had to invent the visual language of a dead man.


For Gaspar, more than talking about the dead, it was a pretext to propose new forms of editing, of staging, it was more to offer a rollercoaster ride, than a proposal for an answer to a metaphysical question.


Looks like it's not so much the scenario that interests Gaspar Noé?


At the same time, I was very surprised when reading the script. It was very well written. Gaspar is a literary and it is very close to the film in the end. It reads very well. But indeed, it is more the pretext for a trip, a visual attraction, than wanting to answer questions. Besides, when we ask him in private what he thinks of death, he replies that it is unimportant, he does not believe in reincarnation.


You said earlier that it was nice to work with him. If Gaspar makes his porn in 3D, will you participate in the project?


I do not know. Maybe there won't be a need for special effects. Nature being well done ...


How many of you were from Buf working on the project?


We must have been sixty at the most important moment, forty on average over the duration of the postproduction which lasted more than a year, with a big peak of four months before Cannes.


The Buf company is also the producer of the film. Have you already produced other feature films?


The same year we co-produced François Ozon Ricky's film, Marc Caro Dante 01's film. We had already co-produced Gondry's Human nature. At the same time, there is another company at Buf which will launch into production, in particular of animated feature films.


And as the co-producer of Enter the Void, wasn't that too scary?


You should ask Pierre Buffin ... For a producer, it's true that working with Gaspar can seem a bit complicated, since he never gives up. If he feels he's on the way to something commercial, consensual, he's going the other way on purpose because he wants to make shocking films. Even if the producer is happy to make a UFO, he would still like viewers to see him.


At the same time, this state of mind is close to that of Buf.


Yes, because it is a punk box at the base ... The 19th century vanities displayed on the wall (you can see on the walls full of trophies of stuffed animal heads ...) The goal was not to get rich but to 'experiment. Without the contribution of Buf, with the 2 hours 30 of images of the film, the 30 minutes of full 3D, the budget of the film which is already important with these 10 million euros, he could not have had so much 'effects. It's already a big budget. At normal rate, all these effects there, It was worthy of a blockbuster budget.


Are you working on other feature films at the moment?


I have just finished Adèle Blanc Sec by Luc Besson and we are finishing the last Arthur and the Minimoys. We are in the antithesis of Gaspar Noé, Luc is also a super nice guy to work with. As much as Gaspar asks for something without really asking for it, Luc is very precise in these comments, he explains and argues everything, with precision. Everything is explained and framed. It is impressive at this level of mastery of staging. It's quite pleasant after Gaspar. We're currently working on an American feature film, but it's confidential. (On a work table we can see comics of a super hero in the colors of the flag of the United States)


France still has very good special effects studios and it is not very publicized ...


Over the past five years, a lot of microstructures have been set up in Paris. We are not many to have a big staff but there are about twenty microstructures that have appeared. This is due to training in art and in 3D in particular. For example, a school like Supinfocom, I'm not sure there are equivalents on a European scale for the moment. Maybe in Stuttgart, where the Academy of Cinema offers training. There is also the advantage of having an internal market and of having a tradition of animation, which is not the case in all countries. We shouldn't be fooled by the big American studios either, we are still Little Thumbs. English or Canadian studios, for example, also have more return on investment. Speaking the same language as their customers is an advantage. In Paris, post-production is not El Dorado either. I see a lot of people come here who stay two or three years, to make a name for themselves, to put theirs on one or two prestigious feature films for their CV and then go to Los Angeles. It's royal to them. This is the entrance ticket to go to the big leagues.

(1) Matte painting: cinematographic process which consists in painting or modeling in 3d a decoration by leaving empty spaces in which or one or more filmed scenes are incorporated during the post production of a film).

(2) The rotoscoping technique consists of taking image by image of the contents of a filmed image to transcribe its shape and actions into an animated film, this process has been used since 1937 with Disney's Snow White)


Thank you @ Sébastien Bondetti & Samuel Petit (photo credit & interview)

Geoffrey Niquet

Superviseur des effets visuels

VFX Supervisor

BONDETTI, Sébastien, PETIT, Samuel. Interview de Geoffrey Niquet. Le Temps Détruit Tout. [en ligne] Publié le 8 novembre 2010. Consultable à l'adresse : http://www.letempsdetruittout.net/interviews/geoffrey-niquet

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